Блог Ирины Даньшиной

Впервые лингвистический анализ был применен к музыке в начале XX века, но распространился он только в конце XX — начале XXI века. Первое упоминание об использовании лингвистики в нелингвистической среде было введено Ф. де Соссюром в 1916 году в Cours de linguistique générale (C.L.G). В своей работе он ввел понятие семиологии— общей науки о знаках (науке, изучающей жизнь знаков в рамках жизни общества, наука «о знаках и какими законами они управляются»). Позднее, в 1970 году Джордж Мунин (George Mounin) поставил задачу определения обоснованности такого подхода как главную в семиотике. Для этого он предложил сравнивать структуры естественного языка со структурами из рассматриваемой области [1]. Основной результат этой работы заключается в следующем: если музыка, как и язык, является линейной системой (т.е. развивается в хронологическом порядке), то у нее есть два измерения.

Но такая точка зрения подвергалась критики. Например, Пауэрс отмечал, что многие исследователи, идущие по стопам Соссюра, допускают ошибку, рассматривая музыку в только двустороннем смысле, так как культура имеет многостороннее происхождение. Также он осторожно подходил к идеи применения лингвистических методов к музыке, аргументируя это тем, что в отличие от лингвистических моделей, которые были разработаны для огромного количества языков различного происхождения и которые были проверены друг против друга, музыкальные методы базируются строго на модели, полученной из стандартной музыкальной теории [2].  Не рассчитывая на то, что будут изобретены новые направления в музыкальном анализе, Пауэрс предложил применять методы, введенные Соссюром в вышеупомянутом Cours de linguistique générale для обсуждения семантической связи музыки и языка, хотя часть ученых считает, что такие методы возможны только для западно-европейской культуры, так как традиционная терминология для сегментирования и анализа музыки имеет глубокие и особые корни на историческом языке.

Клод Леви-Стросс определил другой подход: хотя язык музыки, по своей сути, и является структурным, он не может быть переведен на какой-либо другой «язык», кроме себя. То есть он утверждает, что музыка может быть изменена только в музыку. В его работе предполагается, что музыкальные отрывки – это закодированные образцы, которые отобранны окруженной их культурой. Сама же музыка разделяется на два отдельных уровня: внешний (физиологический), и внутренний (культурный) , который затем делится на два: первый- объединение возможностей культуры (доступные средства передачи и возможные изменения), другой —  коллекция схем включая все возможности [3].

Уровни, предложенные Леви-Строссом используются многими современными музыковедами, которые не хотят вносить требование, что музыка, возможно, имеет что-либо за пределами того, что представлено в дошедшей до нас письменности. Таким образом они считают, что единственной формой документации культуры являются письменные источники, но в таком определении есть неточность – здесь не учитываются музыкальные традиции, которые передаются устно.

Еще один подход был предложен Гарольдом С. Пауэрсом. Он описывает три текстовых отношения между музыкой и языком, который был найден в Южноазиатской,  Южной и Северной Индийских традициях классической музыки [2]. Следуя за идеей, разработанной Брайтом [4], о том, что короткие и длинные слоговые фразы в пределах текста соответствуют коротким и длинным музыкальным фрагментам, он противопоставлял музыкальные фразы из индийской раги с Телугу.Отношения между текстом, основанном на Телугу-конструкциях раги и мелодией, как выяснилось, являются и гетерогенными, и сложными. Мелодия сохраняет в своих ритмах Телугу просодию (учение об ударении, тоне, интонации) и смысл санскрита, от слога до строфы.

Также установлено, что в основе большинства Северо-Индийской инструментальной музыки(хиндустани) лежит не только классическая музыка Южной Индии, но и вокальный репертуар, и даже инструментальные приемы (здесь имеется в виду способ щипания струн у ситара). Стилистические различия в щипании являются отражением длинных и коротких слоговых звуков описанных выше.

Третье из этих текстовых отношений основано на более абстрактном представлении лингвистических форм и музыкальной модели южноазиатской музыки, сочиненной на слова [2]. Южноазиатское музыкальное представление базируется в значительной степени на структурах из поздней постклассической санскритской поэзии, которые, в отличие от ранней, более связаны с точки зрения рефрена и связей строфы.

Направления музыкальной семиологии

В музыкальной семиологии еще не сформировалось единого направления, поэтому каждый проект или исследование строится по трем основным осям:

1) Выбор онтологической концепции музыки (может быть явным или неявным). Здесь решается вопрос «Какова сущность музыки как знаковой системы?». Одна точка зрения на это заключается в том, что музыка – это искусство, которое не относится к какой-либо другой реальности, чем она сама. Такую концепцию музыки называют формалистской. Природа музыки в том, чтобы вызвать чувства, передать эмоции и даже описать события. С другой стороны- антропологическая концептия в которой музыка рассматривается не просто как игра форм и структур, но и как функционально связанная с социальной стороной жизни: контекстом, в котором она исполняется, различными ритуалами. Таким обзазом музыка описывается как культурный символ.

2) Эпистемологическая ориентация теории. Семиологическая теория музыки может дифференцироваться далее либо как толкование, либо будет строиться строгая наука. Таким образом уклон будет либо к герменевтике (герменевтика-теория и методология истолкования текстов («искусство понимания»)), либо к формализации.

3) Выбор парадигмы семиологии. Если бы существовала единственная общая семиотика, то удалось бы создать единую теорию музыкальной семиотики. В настоящее время существует много различных пониманий музыкальной семиотики. Фактически, столько же, сколько есть различных теорий и теоретиков [5]. Одно из минимальных и универсальных определений семиологии — наука о знаках в музыке — основанно на классическом определении знака согласно Св. Августину. Но с этим определением согласно только небольшое количество исследователей. Прежде всего, трудно прийти к общему пониманию природы музыкального знака.

Наттиез выделяет следующие основные направления в музыкальной семиотике:

1. Общая теория музыкальной семиотики

2. Типология Знаков. Общая семиология испытывает большую трудность в определении различных видов знаков, поэтому создание общей типологии необходимо для анализа музыкальных процессов.

3. Развитие уже известных теорий

4. Семио-лингвистика в музыке. Здесь может быть два направления:

• сравнительная семиология музыки и языка
• изучение возможности импорта лингвистических моделей в нелингвистическое пространство.

5. Музыкальная семантика. То, что именно понимается под семантикой зависит от позиции ученого относительно того, возможно ли различить внутренние и внешние характеристики языка. Если возможно, то под семантикой будет пониматься изучение внешних характеристик. Если нет, то семантика – это поиск смысла в игре различных форм музыки. Автор придерживается первого мнения и выделяет 3 метода в музыкальной семантике:

• Интерпретационные подходы: изучение контекста произведения (биография композитора, культура, и т.д.)
• Музыковедческая реконструкция: включает установление довольно точной связи между используемыми музыкальными средствами и значением, переданным в тексте.
• Выявление ассоциаций, переданных музыкой. Перечисление, классификация и классифицирование словесных ответов, которые связывались с музыкой.

6. Трехсторонняя концепция музыкальной семиотики. В рамках этих работ все лингвистические модели объединяются в одну более общую. В основе данных исследований лежит теория Морисса (1975). По его мнению, область исследования семиологии — символьные факты, поскольку не существует текстов или музыкальных произведений, которые не являются продуктом составной стратегии и которые не приводят к стратегии восприятия. Между ними лежит изучение структур, которые не являются априорно принадлежащими ни к одной из этих стратегий.

7. Музыкальная семиология вне лингвистических моделей. Цель музыки — выражение чувств, и музыкальная имитация. Свои исследования ученые строят на моделировании музыкальных аспектов языка.

Литература:

1. Mounin, G.Introduction à la sémiologie. Paris: Minuit, 1970.
2. Powers, Harold S. Language Models and Musical Analysis, 1980

3. Hopkins, Pandora. The Homology of Music and Myth: Views of Levi-Strauss on Musical Structure, 1977

4. Bright, William. Language and Music: Areas for Cooperation, 1963

5.  Jean-Jacques Nattiez, Katharine Ellis. Music Analysis, 1989

6. Brady Goodwin. Linguistics As An Approach For Musical Analysisby, 2004

7. Курс общей лингвистики/Редакция Ш. Балли и А. Сеше; Пер. с франц. А. Су-хотина. Де Мауро Т. Биографические и критические заметки о Ф. де Соссюре;Примечания / Пер. с франц. С. В. Чистяковой. Под общ. рея. М. Э. Рут.— Екате-ринбург: Изд-во Урал. ун-та, 1999.— 432 с.

Стив Браун построил новую модель появления музыки как самостоятельного объекта, в силу которой музыка и язык развивались из общего предка, который определил их общие признаки. Он называет такую модель «музыкально — языковая» система (“musilanguage” system).

Первая общая характеристика — комбинаторный синтаксис: способность обработки дискретных блоков для получения единиц высшего порядка, которые являются в некотором роде «значащими». Эти блоки, и в речи и в музыке, сделаны из звуковых событий. Например, человек подсознательно комбинирует фонемы, чтобы произнести слова. Такой способностью обладают также птицы- их пение богато эмоциональным содержанием, но, в отличие от человеческой речи, в нем недостает символьного (буквенного) содержания.

Кроме способности использования звуковых элементов как стандартных блоков для образования комбинаторных структур, Браун выделяет  второй важный пункт совпадения между языком и музыкой —  интонационная фразировка. Это модуляция основных акустических свойств фразы с целью передачи акцентов, эмоционального состояния и эмоционального значения.

Эти общие аспекты музыки и языка переходят в два более высоких уровня, а именно: фонологический и смысловой.

На фонологическом уровне Браун проводит параллель между языком и музыкой, связывая «фонемы» с «высотой звуков» и «морфемы» с «мотивами».

Смысловым уровнем языка и музыки управляют различные типы системы синтаксиса: логический и звуковой.

Рис.1. Два уровня функционирования музыки и языка

В дальшейшем он развил свою теорию и в статье [2] предложил разделить все характеристики музыки и языка на 3 группы:

• общие особенности
• параллельные особенности
• отличительные особенности

Общие особенности – те, которые идентичны между музыкой и языком — процессы вокализации, эмоциональная просодия, то есть, выражение эмоциональных состояний в музыке или языке.

Параллельные особенности — те, которые аналогичны (но не идентичны)- особенности дискретности, комбинаторности и образование фразы

Отличительные особенности -те, которые являются специфическими для каждой области: в музыке – ритм, высота звука, в языке — использование слов и логического синтаксиса.

Здесь же Стив Браун предложил модель того, как эти три типа особенностей могут иллюстрироваться в мозге ископаемого человека (музыкально-языковой прототип – предшественник музыки и языка) и в современном мозге.

Рис.2. Разделение характеристик языка и музыки на 3 группы

Общие особенности установлены общими модулями, параллельные особенности установлены двойными модулями, отличные особенности установлены разнообразными нервными областями, расположение которых не предсказуемы априорно.

Идея общих модулей подразумевает, что во время расхождения музыки и языка от “музыкально-языкового” прототипа, обе функции адаптировались в соответствующие нервные области этих функций. В отличие от этого, идея двойных модулей предполагает, что во время процесса расхождения, параллельные функции развивались как специализации в левом и правом полушарии. Наконец, локализация отличительных особенностей не зависит от разделения или параллелизма и поэтому происходит в разнообразных областях.

Литература:

1. Wallin, N. L., Merker, B., and Brown, S. (Eds.) (2000). The Origins of Music. Cambridge, MA: MIT Press.

2. Brown, S. (2001). Are music and language homologues? In R. Zatorre and I. Peretz (Eds.) The Biological Foundations of Music (pp. 372-374). New York: New York Academy of Sciences.

http://www.sfu.ca/psyc/brown/nyas.pdf